El Arte Vikingo

 

 

En el Norte Germánico.

 

En el mundo de los germanos no existía el arte en el sentido moderno del mismo. Su arte era casi exclusivamente decorativo. Se encuentra en broches y hebillas, en espadas y escudos, en lanzas de coches y en codastes de barcos, en una palabra, en todos los sitios donde se ofrecía la posibilidad de llenar una limitada superficie vacía. El horror al vacío fue una de las secretas fuerzas impulsoras de los ejércitos artísticos germánicos. Debido a eso, por lo general, trabajos de pequeño formato de forjadores y tallistas constituyen el material de la investigación.

 

El arte de los vikingos se ha inmortalizado en las piedras rúnicas y en aquellas altas piedras angulosas y casi del tamaño de un hombre que constituyen una especialidad de la isla sueca de Gotland. Sus rasgos comunes son los mismos elementos que caracterizan las tallas de Oseberg: figuras de animales y motivos ornamentales. El arte germánico se presenta (salvo pocas excepciones a las cuales pertenecen las obras de los escultores de Gotland) como ornamentación de motivos animales. En el Norte europeo esta ornamentación dominó durante setecientos años el ámbito artístico, aproximadamente desde el siglo V hasta el XII. Se originó en el arte antiguo tardío, al que los forjadores germánicos han de agradecer el conocimiento de los motivos alemanes y el encuentro con los modelos de tallas del territorio romano Rhin-Danubio y, por tanto, el descubrimiento de aquel estilo decorativo, refinado y técnicamente perfecto, cuyo efecto principal surgía del "encanto inmediato óptico-sensual" de las movidas superficies. Sin embargo, no fue sólo el arte romano tardío el que proporcionó la clave de los orífices y plateros germánicos.

 

En el esplendor de su producción de objetos de adorno y de armas perduraban también influencias celtas y, transmitidas por talleres góticos, tradiciones escitas y sarmáticas. Según Holmqvist, se debe por tanto, contar con tres componentes principales en el arte nórdico: la componente oriental, que procede sobre todo de la cultura asiática de las estepas, la celta y la romana. Pero no se trata de un simple prisma de tres caras, sino de una multiplicidad de diversos reflejos: escita-celta, celta-romano y otras mezclas parecidas en el Este; romanogermánico, celta-romano, etc, en el Oeste. Así, los forjadores artísticos germánicos tienen en su ornamentación de motivos animales una abundancia casi incalculable de formas e influjos a su disposición. En los territorios costeros del mar del Norte, de Dinamarca y Noruega, así como en las costas alemanas del mar del Norte, nació, en la segunda mitad del siglo V, el llamado "estilo animal I", que se caracteriza por una consecuente estilización de las figuras orgánicas de animales: el primer paso para subordinar el mundo naturalista de las formas al ornamento abstracto. Ya en esta primera fase del estilo animal germánico, los artistas nórdicos iniciaron, a finales del siglo, sobre todo los suecos, la vanguardia del desarrollo. La figura animal fue despedazada por ellos en sus elementos formales sin contemplación alguna. La cabeza y el cuerpo, las patas y las garras se liberaron de su relación anatómica y pasaron al complicado juego de líneas de la decoración, esa vigorosa obra de marcos y molduras que en este tiempo asume el mando sin encontrar resistencia. El animal quedó desnaturalizado. Adoptó la forma de entrelazadas líneas y cintas.

 

Típico de este primer florecimiento de la ornamentación nórdica, con motivos de animales es un brazalete encontrado en la parroquia sueca de Ekeby, brazalete de plata fundida sobredorada en el cual, además de la cabeza y de los ojos telescópicos de las figuras frontales, se descubren en la composición brazos y piernas de personas colocados arbitrariamente, como los restos que se arrojan de una comida. Un ribete de fantásticos animales que se arrastran y están al acecho o de partes de tales animales forma el inquietante borde del brazalete, cuyos detalles recuerdan las fragmentadas imágenes humanas de las telas de Picasso. También las composiciones de líneas y curvas por el estilo de Paul Klee les vienen a la mano, por lo visto fácilmente, a los artistas de este capítulo artístico, el más antiguo de la ornamentación nórdica a base de animales. Con la aceptación de los modelos de cintas entretejidas del Mediterráneo oriental se desarrolló, en el siglo VI, el "estilo animal II", germánico, que desde la Italia de los lombardos avanzó hacia el Norte, conquistó la Renania franca y el mundo insular anglosajón y pronto penetró también en los países escandinavos.

 

En Suecia, donde el estilo fue recibido en principio por la forja artística de los Svear, influenció fuertemente; pero sin tardanza, con tanto temperamento como voluntad de forma, los vikingos lo convirtieron en un estilo propio: el "estilo Vendel", que debe su nombre al gran cementerio de tumbas-barco de Vendel, en Uppland. Los talleres de la cultura Vendel, cuya época primitiva A pertenece aún, según los métodos actuales de clasificación, al período más antiguo animal, mantenían indefectiblemente un desprecio soberano a la anatomía. Pero los delgados cuerpos de animales en forma de cintas del siglo VI realizaron una nueva metamorfosis y se convirtieron totalmente en complicados adornos de lanzas y líneas. Sus patas de araña se transformaron en extraños nudos y rizo, los cuerpos desaparecieron, incluso las obligadas máscaras; el rostro con sus fauces abiertas, sus lamedoras lenguas y sus cuellos delgados como hilos se sumergieron bajo el frondoso ornamento de las líneas.

 

Con el trabajo mediterráneo del trenzado también en el Norte se abrió camino el motivo clásico de los zarcillos de la vid y del acanto. Los tallistas nórdicos gustaron de los detalles vegetales, pero no exageradamente. No tuvieron escrúpulos para sustituir las antiguas teorías de los sarmientos del acanto y de la vida por las guirnaldas de cabezas de animales mordedores y con los ojos saltones y también de esta forma verter el "estilo animal II" germánico en una peculiar forma germánica del Norte. El florecimiento tardío del "estilo Vendel" (en el lenguaje profesional llamado Vendel- E) desembocó en el "estilo animal III", que es íntegramente un producto escandinavo. Esta forma final del arte previkingo nació, aproximadamente, en el 700 con las corrientes cada vez más enigmáticas de los elementos formales irlandeses y anglosajones. Pero las fuerzas resultaron insuficientes para una fusión creadora de estos elementos importados. Los nuevos impulsos (alambicadas y complicadas figuras de animales traídas de Irlanda, dibujos botánico-zoológicos de zarcillos procedentes de Inglaterra), si bien dejaron una inquietud perceptible, no llegaron a constituir un momento estelar del arte. Los artistas decorativos nórdicos enriquecieron todavía más su repertorio de formas con las aportaciones del Occidente europeo. El resultado fue una especie de superlativo.

 

Los cuerpos de animales en forma de cintas se entrelazaron en ocho clases de nudos cuyas intrincadas curvas apenas podía ya seguir ni siquiera el ojo bien educado para ello. El juego de las líneas se hizo cada vez más complicado, más extraño, más caprichoso. Sin embargo, la técnica artesana alcanzó en esta misteriosa ornamentación un extremado refinamiento y una perfección hasta entonces no conocida. Pero este florecimiento era un producto decadente. Rico en gracia, en arrobamiento y en espíritu caprichoso, pero pobre en sustancia, el arte decorativo nórdico de finales del siglo VIII mostraba todos los síntomas de una incipiente anemia. En esta situación, el encuentro con las obras de renacimiento carolingio a comienzos de la época de los vikingos tuvo el efecto de una reanimadora transfusión de sangre. El motivo que se impuso a la parpadeante fantasía de los forjadores artísticos y de los tallistas vikingos fue la figura favorita de los francos en libros y paredes: el león. Los artistas nórdicos se apoderaron del melodramático rey de la selva, pero cambiaron su imagen de forma tal, que adoptó una figura y una fisonomía completamente distintas. Este león así enriquecido con elementos nórdicos entró en la historia del arte como el grifo vikingo. Era un animal que servía para todo, el animal completo por antonomasia: macho cabrío, perro y jabalí al mismo tiempo, distendido como un gato, obeso como un osezno. De cuerpo esbelto, caderas llenas y gruesas, extremidades largas, cimbreantes. Nacido de una fantasía desenfrenada: ridículo pero dinámico; grotesco pero peligroso; cómico pero muy agresivo. Porque este monstruo está constantemente dispuesto a dar el salto. Se revuelve con amplios movimientos. Se encabrita, estira, extiende, entrelaza sus miembros, los reduce, los hace un ovillo y los enreda entre sí. Siempre en movimiento enfermizo y lleno de violencia, siempre lleno de vida, malignidad y fuerza ofensiva. Infinitas posibilidades de variantes, se dice en la descripción que hace Brondsted del grifo ario, viven en el maravilloso animal de redondos ojos saltones. Los miembros delanteros y traseros hinchándose plásticamente, las garras siempre arañando y sacudiendo... un animal fantástico que a los vikingos debía hacerles una gracia enorme. Pero no sólo eso; el grifo fundó un estilo de extraordinaria fuerza vital, fue la fuente de la juventud de una inagotable renovación del viejo arte ornamental nórdico sobre motivos animales y durante doscientos años le regaló su indeleble peculiaridad. Las tallas de Oseberg marcan las etapas de este proceso de renovación con insuperable claridad, sobre todo en las diversas cabezas de animales.

 

Al principio están los trabajos del académico conservador que cubre la lanza de tiro del fastuoso trineo con figuras de pájaros que se entrelazan en múltiples combinaciones y la termina con la talla de una maligna cabeza de dragón que ríe sarcásticamente. Se le considera el maestro más seguro, más exacto y detallista de todos los maestros de Oseberg. Las entrevesadas líneas de su cabeza de dragón están trabajadas con inquietante pulcritud en la pardusca madera de arce. No hay ninguna intranquilidad en la composición, ningún tanteo inseguro con el cuchillo; con claridad y con firmeza, el dibujo de ha vertido en la oscura madera. La característica especial en esta obra tan elegante como majestuosa consiste en el cuello liso entre la parte de la cabeza cubierta con cuerpos de animales entrelazados y el ornamento geométrico del alzacuello. Pero el conjunto produce la impresión de algo demasiado conseguido, demasiado acabado, demasiado hecho. Es un producto de ese estilo de perfección que los tallistas nórdicos de alrededor del 800 dominaban, aparentemente, sin el menor esfuerzo. A este producto le siguió el encrespado dramatismo de las tempranas formas del grifo en la obra del renacimiento carolingio que igualmente cubre la cabeza de un grotesco ser fabuloso con un trenzado de entrelazados cuerpos de animales. Allí hierven, según Oxenstierna, gordos y vigorosos grifos pequeñitos de narices chatas y ojos saltones. Se agarran convulsivamente entre sí, se tiran y se arañan con garras y patas, desarticula sus pesados cuerpos para encontrar sitio: la zarpa a la garganta, seis puños cruzados en todas direcciones. Se aferran a los desnudos tupés, olfatean los bordes, se muerden en la grupa. Finalmente todos se acomodan. Ni un segundo reina la calma; todo sigue lleno de tensión, de movimiento y de vida. Y este singular conjunto en una cabeza de dragón que ríe con afilados colmillos. No hay nada que preguntar: se trata de un nuevo estilo. Si bien el renacimiento carolingio está aún presente, el renacimiento carolingio que rige entre los tallistas de Oseberg marcha ya por un camino propio. Y luego el maestro barroco que cubre sus dragones con corazas de escamas en un pequeño medallón en cuya limitada superficie se desahogaban centenares de expansivas figuras de animales: cuerpos estirados y flexibles de animales de presa que se levantan vigorosamente de la superficie. A pesar de esta postura se tiene la impresión de que ni la rozan siquiera. La talla produce la impresión de una envoltura ornamental, la cabeza y el cuello del monstruo de piedra rodeados como por una red. El relieve decorativo no se contenta con suprimir la superficie, casi la hace desaparecer. El maestro barroco que, como el más joven de los tres grandes tallistas de Oseberg, trabajó alrededor del 850, dominaba ya el estilo grifo con la más alta perfección. Quien se adentra en los detalles ve y comprueba en sus trabajos una exótica y desbordante fantasía que juega sobre un trozo de seca madera como en un órgano lleno de sensibilidad del que pulsase todos los registros.

 

Todos sus animales se encuentran como en salvaje levantamiento y se afanan como locos en el angosto redondel en que los ha encerrado la mano del artista. Se muerden, se encabritan, se anudan se atacan y se rechazan entre sí: un verdadero aquelarre de brujas de hirviente temperamento y vertiginosa actividad. Y todo esto como hecho para verlo con lupa, en el más pequeño espacio concebible. Fastuosidad barroca en miniaturas. Nunca y en ninguna parte se ha realizado mejor artesanía. El estilo grifo para cubrir superficies ha conquistado y sometido en poco tiempo los talleres de decoración y tallado de los tres países nórdicos. El animal en sí experimentó algunos cambios en el transcurso del tiempo. Las partes de las caderas se hicieron más compactas, el cuerpo y la cola se estiraron y convirtieron en un hilo. La grupa adoptó la forma de un semicírculo que se cruzaba con el cuello. Y al final de rebasado el milenio se acercó de nuevo al gran león. Pero estos cambios no afectaron en nada a su fuerza vital. Sin ninguna violencia para conseguirlo, el grifo alcanzó una edad de más de doscientos años. Del Estilo Borre al Estilo Urnes.

 

El arte nórdico, en su época del grifo, también aceptó y practicó numerosas sugerencias. Con los asaltos de los vikingos entraba una inmensa cantidad de botín en los países escandinavos que aportaba el conocimiento de numerosos elementos estilísticos nuevos, los cuales una vez más enriquecían el canon tradicional de formas nórdicas. Por eso una inquietud constante y la predisposición al cambio continuo constituyen una característica del arte nórdico en la época de los vikingos. Los historiadores del arte diferencian, prescindiendo de aisladas culturas locales, cinco formas estilísticas distintas cuyas características especiales están cubiertas por los elementos tradicionales de la ornamentación faunesca, lo que dificulta que el profano las aprecie. Está primero el estilo Borre, que debe su nombre a los arreos y a algunos objetos de madera con refuerzos de metal descubiertos en 1850 bajo una colina funeraria en el Eldorado de los arqueólogos, junto al fiordo de Oslo. Los objetos de Borre, unos cincuenta años más recientes que las más modernas tallas Oseberg, presentan de nuevo motivos de trenzados de cintas y figuras de animales y se unen a los característicos modelos de cadenas.

 

Para eso el grifo proporcionaba las garras, los miembros extendidos enérgicamente y la cabeza triangular a modo de máscara con sus ojos circulares y saltones. También el estilo Borre muestra hasta qué punto el retoño del león carolingio conmovió la antigua fauna decorativa de la ornamentación sobre motivos animales. A pesar de la finura del detalle y de la precisión del trabajo, el estilo Borre produce una impresión de campesinado vigoroso, quizás incluso un poco bárbaro, pero lleno de vida. Son producciones típicas de este estilo, además de los hallazgos de Borre, las tallas y trabajos en metal de la tumba de Gokstad. El famoso broche de Finkarby, en Suecia, consta de un disco de plata de cinco centímetros de diámetro en el que se han colocado cuatro cuerpos de animales artísticamente entrelazados. De las cuatro cabezas que se reúnen en el centro, cada una de ellas con sus ojos de elipse invade a la vecina: una composición increíblemente complicada, pero soberbiamente conseguida. Debido a esto se la considera una pieza representativa. El estilo Borre pasa a ser estilo Jelling, y su primer representante una pequeña copa de plata encontrada en la colina norte de Jelling. Los elementos zoológicos de su decoración, miembros, cabezas y fauces abiertas, recuerdan modelos previkingos, incluso los cuerpos en forma de S retorcida. Sin embargo, los historiadores del arte han descubierto en los esbeltos animales Jelling en forma de cinta, los cuales se muestran casi siempre de perfil, influencias irlandesas: legado artístico de la época de las invasiones danesas y noruegas en la primera mitad del siglo X. Medio siglo más joven es el estilo Mammen; la pieza representativa es la famosa hacha de combate de plata fundida del caudillo de Mammen.

 

Los artistas Mammen combinan de nuevo motivos de plantas y animales, pero de un modo original, haciendo pasar los miembros de sus animales fabulosos por zarcillos de acanto. A pesar de toda su fantasía no deja de ser un estilo heráldico que aprovecha como vehículo los mástiles de las banderas, las piedras rúnicas, los arreos de los caballos y los refuerzos de las paredes y, sin embargo, es un estilo sobrio, elegante y amplio. La obra más admirada del estilo Mammen adorna uno de los lados de la piedra Jelling de dos metros y medio de altura; una serpiente luchando con un león. Los estilizados elementos animales y los zarcillos de las plantas se han combinado para producir una desconcertante unidad ornamental. Ambos, el gran animal y el aditamiento vegetal, han llegado a Escandinavia con las campañas en Inglaterra del gran reino danés y han encontrado allí una fecunda simbiosis artística.

 

Una íntima mezcla de fauna y de flora es también la característica del estilo llamado Ringerike, que recibe el nombre por un grupo de piedras rúnicas noruegas. En este estilo los autores se esfuerzan en conseguir una estilización más marcada de los sarmientos; asimismo se inclina a una forma más fastuosa y rica que el estilo Mammen. La ornamentación a base de plantas, excepto los zarcillos de acanto, palmas y haces de hojas, sobre todo hojas en forma de pera, alcanzó, en manos de los artistas del Ringerike, un florecimiento jamás visto en el Norte europeo. También se han dejado inspirar fuertemente por motivos anglosajones, especialmente por las obras de los miniaturistas ilustradores del Libro de Winchester. En las postrimerías de la era de los vikingos surge el estilo Urnes, que debe su nombre a las tallas encontradas en la fachada de una solitaria iglesia de madera en el oeste de Noruega. Sus líneas fluidas y rítmicas, con sus figuras de animales esbeltos como gacelas y sus sarmientos armoniosos, constituyen hasta hoy una delicia para los ojos. La habilidad ornamental de este estilo no oculta la incipiente decadencia del arte nórdico. Como los maestros "fin-de-siècle" del siglo VIII, los forjadores artísticos, los tallistas y los escultores del alto siglo XI se contentaban con hacer variaciones sobre el repertorio de formas de que disponían y lucirse con sus habilidades técnicas. Comparados con la fulminante fuerza creadora de formas y la riqueza de ideas de los talleres de Oseberg, no proporcionaron mucho más que una fría rutina. Con el estilo Urnes se inicia la decadencia del arte vikingo. En regiones apartadas, la ornamentación nórdica subsistió todavía algún tiempo. Como fenómeno artístico había terminado. Microcosmos del Movimiento. ¿Qué se oculta detrás de este arte? ¿Qué nos dice sobre las fuerzas íntimas del mundo nórdico? ¿Hasta qué punto puede iluminar el ámbito espiritual? Ya hemos dicho que no se trata de arte en el sentido actual. Los maestros nórdicos no pretendían elaborar ninguna imagen del mundo ni disipar las sombras del mismo. El hombre les interesaba lo mismo que la sociedad o el aspecto de un paisaje: nada. No hacían el arte libre ni realista; ni tampoco abstracto; ni monumental y heroico. Faltaban en su vocabulario conceptos tales como naturaleza o realidad. Su arte estaba tan libre de propósitos como el de los árabes que casi al mismo tiempo aceptaron el legado de la Antigüedad. Y lo mismo que el arte islámico, el arte nórdico servía para traducir sueños y visiones al lenguaje abstracto de la ornamentación. Tanto aquí como allí cuajan rostros íntimos en un lenguaje que, sin embargo, es todo menos realista. Pero las obras de los maestros nórdicos, especialmente de los vikingos, no tienen nada de la calma y la claridad del arte árabe. Su aliento va más deprisa, vibra de tensión. Una alfombrilla para orar emana serenidad y armonía; el adorno de una hebilla de cinturón nórdica pregona la inquietud y el apasionamiento. Estalla en erupciones de actividad y violencia. Nada le es más extraño que el sosiego del soñador o la contemplación tranquila y gozosa. La ornamentación nórdica maneja lava volcánica. Sus gestos son ásperos, faunescos, violentos; casi siempre complicados, a veces retorcidos. Su genio se despliega en un "restallante fortissimo" de líneas que se acometen entre sí, que sin principio ni fin describen curvas y círculos completos en la superficie que se les ofrece. Evita todos los ángulos, todas las rectas, todas las formas definitivas de la geometría inferior con objeto de dar un valor exclusivo al mundo de las matemáticas superiores. Engendra un microcosmos del movimiento y de la autoafirmación activista y con ello un símbolo del todo nórdico, un símbolo de lo que defienden los Ases y los Vanes: un mundo atormentado por gigantes y espíritus malignos y que los vikingos no podían representarse de otro modo que como un gigantesco campo de batalla. En sus fantasías de líneas que se entrelazan, se anudan y se entresijan y que, aunque tomen en préstamo objetos del mundo, en realidad permanecen sin objetos identificables, impera, sin embargo, una razón clarividente. Un caos para el ojo perezoso, una polifonía para el diligente. Porque cumplen reglas y leyes que rigen de modo dictatorial. Entre ellos el objetivo no es sólo el de la movilidad, sino también el del orden. Donde los artistas árabes se habían esforzado en crear figuras como flores, los maestros nórdicos inventaron animales fabulosos que al mismo tiempo se desenfrenaban y se sometían al yugo de la ornamentación, e incluso se convertían ellos mismos en ornamentos. Tras la esplendorosa fastuosidad de sus enrevesadas guirnaldas de animales a las que posteriormente corresponden en los escritos de Islandia el torbellino de palabras de las canciones de los bardos, imperan la economía y la organización. De otro modo no habría sido posible someter esas figuras polífonas a la limitada superficie de una hebilla de cinturón. Si en alguna parte del arte antiguo rige la ley del acorde de los contrarios, en ningún sitio se muestra con más claridad que en el arte vikingo. Pone al descubierto, como todas las manifestaciones de vida de los pueblos nórdicos, la colosal vitalidad y el dinamismo de los vikingos, así como su capacidad para la subordinación y su facultad de esbozar leyes y realizarlas, cuando era necesario, en la superficie del tamaño de un fíbula. El resto es secreto. El arte nórdico tenía también el carácter de un culto, estaba profundamente enraizado en el suelo de la magia, totalmente integrado en las representaciones mitológicas de la época de los vikingos. Quizás incluso ejercía, como conjetura Holmqvist, la función de un lenguaje de imágenes que, como los jeroglíficos egipcios, servía para transmitir informaciones con signos. Así podían, para hombres capaces de leerlos, haber tenido un sentido que va mucho más allá de lo que nuestros ojos pueden abarcar. Pero estas son hipótesis que se pueden defender, pero imposible probar. Los Cincuenta Años de Oseberg. Los enigmas que plantea una y otra vez la ornamentación nórdica de animales quizá hayan contribuido a que hasta hoy no ocupen un lugar destacado en los grandes tratados de arte. El formalismo de la exposición, la servidumbre a un determinado repertorio de formas y, no en último lugar, el que en su mayor parte se trate de un quehacer artístico de miniaturistas del que sólo se aprecia su riqueza examinándolo con lupa, han producido que las obras de los anónimos maestros vikingos sigan viviendo fuera del campo de la cultura tradicional.

 

Las excepciones pronto se enumeran: la collera de caballo y el hacha de Mammen, las dos armazones de tiro de Sollested, la pequeña copa de plata y la gran piedra de Jelling, la veleta de bronce dorado de Heggen en Noruega, su competidora sueca de Södelara, algunas piedras rúnicas y varias esculturas de Gotland y con ello están mencionadas casi todas las piezas famosas del arte vikingo. Pero con una excepción: las obras de los maestros de Oseberg. Más que cuanto ha quedado, las tallas de Oseberg proporcionan el paradigma de este tipo de arte desconcertante y fascinador. Los trineos, coches y pilastras con cabezas de animales de la colina Oseberg, cuyo descubrimiento, en el verano de 1904, se cuenta entre los hitos afortunados de la arqueología, proporcionaron al historiador de la cultura nórdica una impresión abrumadora de la categoría de los maestros tallistas vikingos y la firme convicción de que habían sido los precursores de las grandes revoluciones estilísticas de este tiempo. Los fundidores de metal y los forjadores artísticos, así se supone hoy, estaban en un segundo plano. Entre el académico y el maestro barroco se extienden, como Haakon Shetelig ha demostrado de modo concluyente, sólo cincuenta años: el medio siglo que va del 800 al 850. En este medio siglo, los países escandinavos irrumpieron como una tromba, ruidosa y agresiva, en la historia europea. Desde Oseberg sabemos que ese tiempo fue también uno de los períodos más fructíferos de la historia del arte nórdico, un proceso que como ningún otro da a conocer el poderoso aliento del estallido nórdico.

 

Resumen de Estilos. - Estilo vikingo primitivo. Comienzos de la era vikinga o principios del siglo IX. Nave de Oseberg. - Estilo de Borre. Mediados del siglo IX - segunda mitad del siglo X. Caracterizado por la cadena de anillas. Sepultura funeraria de Borre en Vestfold, Noruega. - Estilo de Jelling. Finales del siglo IX - finales del siglo X. Debe su nombre a una pequeña copa de plata encontrada en el túmulo real danés de Jelling, Jutlandia. Caracterizado por un motivo animalista en forma de cinta. - Estilo de Mammen. Segunda mitad del siglo X - comienzos del siglo XI. Derivado del estilo de Jelling. La representación animal es menos deforme. Se añaden los motivos vegetales a los motivos animales, rodenándolos. - Estido de Ringerike. Primera mitad del siglo XI. Los animales aparecen en medio de una maraña de ramas y hojas. - Estilo de Urnes. Finales de la era vikinga. Animales de forma esbelta, enmarañados entre serpientes y zarcillos.